• Section : Qu'est-ce qu'un concepteur d'éclairage crée ? Un environnement communicatif dynamique.
• La lumière comme environnement
• Propriétés communicatives de la lumière
• Dynamiques de l'environnement lumineux
• Sources référencées par l'auteur, Vladimir Lukashevich

Qu'est-ce que la "lumière dans une performance" ? Quelle définition correspondrait à ce phénomène, comment pouvons-nous réduire tout le spectre de ses fonctions en mots équivalents à une formule ? J'ai tenté de dériver cette définition dans un article publié en 1984 dans la revue "Stage Technology and Technique." Il ne fait aucun doute que la compréhension moderne du design d'éclairage dans une performance est impossible sans connaître les étapes de sa formation et la transformation des tâches qui se sont posées à différentes périodes de l'histoire du théâtre. J'ai essayé d'incorporer la compréhension moderne dans une formule composée de trois mots : Dynamique; Communicative; Environnement. Examinons cette formule séparément, pour chaque composant, en nous basant sur la connaissance de la façon dont les exigences pour le design d'éclairage dans les performances ont changé, comment les demandes pour l'éclairage ont été résolues, et comment, ayant résolu certaines, de nouvelles sont apparues. Examinons cette formule de trois mots dans l'ordre inverse, conformément à la chronologie des solutions trouvées pour chaque élément constitutif.

Pour un chercheur étudiant l'évolution du design d'éclairage dans les performances, il est pratiquement impossible de créer des représentations précises de la partition lumineuse d'une performance particulière. Si nous considérons la littérature critique et mémorielle en termes de développement historique, à part un ensemble de descriptions d'effets lumineux "réussis" et, plus rarement, une analyse des solutions d'éclairage pour des scènes individuelles, rien ne peut être reproduit. Dans la critique moderne traitant des questions de scénographie, la phrase sur le "rôle accru de la lumière dans les performances contemporaines" est simplement devenue une déclaration banale. Bien que, comme auparavant, en confirmation de cette phrase, une description de plusieurs "effets" ou images réussis soit fournie. Il est pratiquement impossible de trouver une analyse fonctionnelle détaillée et compétente du rôle de la lumière dans une performance. Après tout, "rôle implique quelque chose d'intégral," se développant selon certaines lois de l'action. Pour définir la lumière dans une performance comme une action intégrale en développement, il est nécessaire de comprendre clairement ses fonctions dans la performance, ses connexions avec la dramaturgie et la scénographie de la performance.

Mais si nous devons parler sérieusement du rôle de la lumière, alors un "effet" ou une "image d'éclairage" n'est qu'un épisode, dans le langage d'un metteur en scène, une esquisse réussie sur le thème de la performance. En règle générale, la lumière dans une performance n'est pas considérée comme un tout du début à la clôture du rideau, ayant son propre développement, sa propre tâche au sens plein du terme, en tant que lumière jouant son rôle. Essayons d'examiner comment le "super-objectif" du rôle de la lumière dans une performance a changé à différentes périodes de son histoire.

Le théâtre romantique et ses genres — le mélodrame et la comédie larmoyante — devaient exister principalement dans les conditions d'un éclairage à l'huile et à la bougie imparfait, et pourtant ils ne pouvaient s'empêcher de tenter d'extraire des techniques d'éclairage les moyens d'expression nécessaires pour eux. Cependant, il est indéniable que la plus grande perfection technique du théâtre romantique a été atteinte sur la scène d'opéra. Bénéficiant du patronage des puissants et disposant de ressources matérielles nettement plus importantes pour l'équipement technique d'une part, et préservant les traditions des somptueuses célébrations de cour d'autre part, l'opéra romantique, dans le dernier quart du XIXe siècle, a démontré des progrès significatifs dans la technologie de l'éclairage.

L'importance d'un rôle significatif de la lumière dans l'opéra romantique peut être jugée par la remarque du compositeur et critique russe A. N. Serov, faite en 1859:
"Dans les opéras les plus élevés de notre temps, dans la fusion florissante et harmonieuse de la poésie, de la musique et de l'art de la scène — chaque nécessité de la mise en scène, avec la musique, dans sa place porte la responsabilité de l'ensemble du drame, devenant véritablement des personnages agissants : l'étoile du soir, clignotant doucement dans le crépuscule d'automne après le retour des pèlerins (dans le dernier acte de 'Tannhäuser'), et le clair de lune illuminant la chambre nuptiale à travers la fenêtre ouverte (dans le dernier acte de 'Lohengrin')." La même source fournit une analyse de la mise en scène du "Der Freischütz" de Weber :
"Les horreurs et la peur lors du mystérieux coulage des balles ensorcelées, le hibou avec ses yeux brillants, et toute cette fantasmagorie et diablerie constituaient, et peut-être constituent encore, la principale attraction pour beaucoup, en particulier ceux quelque peu indifférents aux mérites musicaux de l'opéra. Il y a eu des exemples où, dans de petits théâtres provinciaux en Allemagne, 'Der Freischütz' a été joué sans musique, juste pour profiter des horreurs du 'Ravin du Loup,' mais certainement nulle part cet opéra n'a été joué publiquement avec l'omission de la scène fantastique."

Les opéras de Wagner présentent un intérêt particulier ; ils offrent généralement un immense champ pour la composition lumineuse d'une représentation. Bien sûr, le théâtre de Bayreuth a longtemps été considéré comme l'un des meilleurs dans l'application des effets lumineux.

Il est nécessaire ici de rappeler le théâtre créé par le Duc Georg II à Meiningen. L'aspiration à l'exactitude historique dans les productions, qui devaient apparaître non seulement authentiques dans les détails mais aussi pleines de vie, a obligé les artistes et les éclairagistes à travailler méticuleusement la conception de l'éclairage. L'authenticité de divers éclairages était d'une importance spéciale, ce qui permettait, devant les yeux du public, de créer l'impression d'un lever ou d'un coucher de soleil, d'une aurore ou de l'arrivée de l'obscurité. Les "tableaux historiques" qui prenaient forme sur la scène de Meiningen émerveillaient par leur élaboration méticuleuse. L'activité de ce théâtre a grandement influencé de nombreuses figures théâtrales comme Henry Irving. Par exemple, André Antoine écrit qu'il a assisté à 12 représentations dans ce théâtre. Si l'on considère également que le théâtre de Georg II a été conçu comme une troupe itinérante qui a donné environ 3000 représentations dans le monde entier, y compris en Russie, il devient clair quelle puissante propagande a été conduite pour l'exactitude historique et, entre autres, l'authenticité naturaliste de l'éclairage. Sans aucun doute, les premières représentations du Théâtre d'Art de Moscou ont été un développement direct de l'expérience créative du théâtre de Meiningen, auquel K. S. Stanislavsky a fait référence à plusieurs reprises.

Un rôle significatif dans le développement de la conception de l'éclairage dans les représentations, même avec l'éclairage au gaz, a été joué par l'acteur et metteur en scène du Lyceum Theatre à Londres, Henry Irving. Il a introduit la pratique des répétitions d'éclairage dans le théâtre, a commencé à utiliser des vernis colorés transparents, et a divisé les lumières de la rampe en plusieurs sections. Irving a brillamment apprécié, par exemple, le rôle que joue l'éclairage dans le choix des tissus pour les costumes. Pendant la mise en scène de "Henry VII," il a fait apporter divers tissus sur scène et les a accrochés, du brocart à la toile teinte, après quoi il a convoqué les artistes, les designers de costumes, et les accessoiristes, et avec les lumières de la rampe allumées, a commencé à choisir des matériaux pour les costumes. Dans de nombreux cas, le choix s'est porté sur le tissu ou la toile teinte la moins chère qui, sous éclairage artificiel et avec une finition appropriée, pouvait parfaitement remplacer le tissu coûteux.

Dans son travail en tant que metteur en scène, Henry Irving s'est efforcé de subordonner les réalisations du théâtre spectaculaire aux nouvelles tâches du théâtre de la révélation psychologique du héros, tout en soumettant toute la partie spectaculaire de la représentation au culte de la beauté. Comme l'a écrit plus tard Gordon Craig, Henry Irving "absorba tout le meilleur des vieilles traditions anglaises, rejeta tout ce qui ne lui était pas utile, et éleva le reste à de nouveaux sommets et réalisations." Prêchant le culte de la beauté, "L'objectif ultime de l'art scénique est la beauté," a affirmé Irving : "Le décor ne doit pas attirer l'attention du spectateur par lui-même comme une image brillante existante, mais au moment de l'action, il doit, sans s'en rendre compte, ressentir l'impression de l'image dans laquelle se déroule l'action. Elle (l'environnement) entoure les acteurs d'une atmosphère dans laquelle ils peuvent respirer, les transporte dans l'environnement approprié, et les place sous le faisceau de lumière qui doit les éclairer."

Nous voyons donc qu'à ce stade, sans aucun doute, les problèmes de visibilité de l'acteur prévalent certainement, mais en même temps, la simple "joliesse de l'image" ne satisfait pas l'artiste. C'est une confirmation claire qu'à ce stade du développement théâtral, la scénographie est considérée non comme un simple composant décoratif de la représentation mais déjà comme un certain environnement, "atmosphère," lié au contenu de la pièce. Il convient de noter qu'à ce stade, la tâche la plus importante devient la nécessité de remplacer la "joliesse" impersonnelle par un décor "réaliste" véridique des événements en cours.

La prochaine étape, et peut-être la plus importante, dans le développement de la compréhension de l'éclairage théâtral a été franchie par André Antoine, directeur du "Théâtre Libre" à Paris. Les réalisations du théâtre de Meiningen ne satisfaisaient en aucune manière le théâtre naturaliste d'Antoine. "Leurs effets de lumière très réussis sont le plus souvent arrangés avec une naïveté épique. Par exemple, le merveilleux rayon du soleil couchant illuminant la tête remarquablement belle d'un vieil homme qui meurt dans son fauteuil se déplace soudain vers la fenêtre peinte au moment même où le vieil homme vient d'expirer son dernier souffle. Tout cela dans le seul but de créer une image pittoresque, ou encore, après une pluie admirablement reproduite, qui a été réussie en utilisant la projection de lumière électrique, j'ai été consterné de voir la pluie s'arrêter brutalement — tout d'un coup, sans aucune transition. Et il y avait beaucoup de tels exemples." (1888).

Le mécontentement du leader du Théâtre Libre parisien est tout à fait compréhensible. Se considérant lui-même comme "un fidèle soldat de l'armée de Zola," A. Antoine introduisit avec persistance les principes du naturalisme dans la pratique théâtrale. Par conséquent, la représentation fidèle de l'état de la nature ne pouvait pas satisfaire les principes de base du naturalisme. Puisque pour déterminer l'existence sociale d'une personne, les conditions de l'existence humaine jouaient un rôle décisif et déterminant, l'environnement l'oppressait, il était donc nécessaire de repenser l'espace scénique. La "vérité" impersonnelle et la joliesse n'avaient plus le droit d'exister.

Voici la définition principale d'André Antoine, qui détermine l'approche et la solution à la forme du théâtre naturaliste : "L'environnement détermine les mouvements des personnages, pas les mouvements des personnages qui déterminent l'environnement."

Ainsi, le décor en tant qu'environnement d'existence et la lumière acquièrent la signification d'interagir avec les personnages comme des composants égaux d'une seule action scénique organisée. "L'espace," écrivait le chercheur en théâtre français Denis Bablet, "a une importance capitale pour les naturalistes : pour créer sur scène une impression authentique de la vie réelle, il est nécessaire d'organiser une image qui déterminerait complètement tous les mouvements des personnages à l'intérieur." La lumière aide à organiser l'espace artistique de la représentation, permettant à l'acteur de travailler de manière inspirée, ainsi que de modeler un environnement artistique reconnaissable et perçu par le spectateur.

Bien sûr, toute l'expérience antérieure du théâtre avait pleinement maîtrisé les techniques qui permettent au spectateur de reconnaître sans équivoque les "circonstances proposées", le lieu et le temps de l'action. Ces techniques permettaient au théâtre de "communiquer" avec le spectateur de manière assez concrète à un niveau évident, que j'appellerais "descriptif". Dans le même temps, en Europe, le symbolisme est apparu comme un mouvement polaire au naturalisme, rejetant sans compromis tous les principes fondamentaux du naturalisme. Cependant, le concept d'un environnement interactif de la scénographie découvert par les naturalistes a servi aux symbolistes pas moins, et peut-être même plus, mais à partir de positions idéologiques différentes. Pour les symbolistes, le droit de l'artiste à la créativité subjective dans le domaine de l'invention libre était axiomatique. Paul Fort, qui dirigeait le Théâtre de l'Art de Paris (1890-1892), a rassemblé autour de lui de jeunes enthousiastes du théâtre symboliste : Stéphane Mallarmé, Émile Verhaeren, artistes : Odilon Redon, Émile Bernard, Maurice Denis.

Le théâtre des symbolistes devient non seulement un "théâtre de peintres". La forme et la couleur dans l'expression libre de l'artiste sont libérées de l'imitation du théâtre naturaliste, devenant des exprimeurs autosuffisants de symboles capables de donner à la pièce une harmonie des couleurs, une analogie émotionnelle. La lumière dans le spectacle gagne une liberté complète pour transmettre l'état émotionnel de l'action, non contraint par aucune réalité de l'existence. Le sens d'un symbole était chargé sur un faisceau solitaire ou un plan coloré soudainement descendu. Les combinaisons de couleurs prétendaient exprimer le symbolisme des significations. Cette idée a été exprimée, en particulier, par Paul Gauguin : "La couleur, ayant des vibrations similaires à la musique, a la capacité d'atteindre ce qui est le plus général et donc le plus vague dans la nature - sa force intérieure." Ayant pris le contrôle du théâtre, les peintres ont arrêté le mouvement. "Les visions poétiques qui se levaient sur la scène du Théâtre de l'Art brillaient à travers la quatrième muraille, souvent recouverte d'un rideau de mousseline ou de gaze transparent... La sensation d'irréalité des images était surtout atteinte par leur nature statique. Le mystère régnait sur la scène."

Peut-être, de cette période commence le développement actif des méthodes et techniques d'utilisation de la lumière dans un spectacle comme élément expressif organisant le spectacle théâtral, faisant appel directement à la perception émotionnelle du spectateur. Il y a des tentatives très actives d'utilisation de la sémantique des couleurs, dont les origines se trouvent dans l'histoire des cultures indiennes, chinoises et d'autres cultures orientales. Ces recherches se sont ensuite développées dans des arts connexes au tournant des XIXe et XXe siècles, tels que la peinture, la sculpture, la littérature. Les "performances" et "installations" modernes sont des descendants directs du théâtre symboliste, dans lequel la "vision de l'auteur" prévaut sur tout, y compris la participation du spectateur.

Ainsi, nous voyons que dès que les naturalistes ont déterminé que l'environnement de la scène ne devait pas être indifférent aux actions des personnages et pouvait jouer un certain rôle dans le spectacle, les symbolistes, utilisant cette découverte, l'ont poussée à l'extrême, chargeant la scénographie de symboles autosuffisants, arrêtant le mouvement de l'action scénique. Il était nécessaire d'arrêter le mouvement pour qu'il y ait assez de temps pour "lire tous les symboles". Une "crise dynamique" est apparue...

Peut-être que, de cette période, commence le développement actif des méthodes et techniques d'utilisation de la lumière dans un spectacle comme élément expressif organisant le spectacle théâtral, l'application des techniques de direction d'éclairage. Au début, le développement des bases de la direction d'éclairage était principalement théorique, puisque sa mise en œuvre complète n'était pas permise par le faible niveau d'équipement technique des théâtres.

La correspondance de la conception du spectacle avec le développement émotionnel de l'action dramatique a commencé à être considérée au début du XXe siècle. "La décoration doit attirer l'attention du spectateur non pas comme une image brillante existante en soi, mais au moment de l'action, il doit, sans s'en rendre compte, ressentir l'impression de l'image dans laquelle l'action se déroule."

Par la suite, avec le développement de la technologie théâtrale, les prémisses théoriques ont trouvé de plus en plus d'opportunités de mise en œuvre dans la pratique théâtrale.

Le fondement théorique de la direction d'éclairage a été posé dans les œuvres du grand réformateur de la scène, Gordon Craig. Les premières performances musicales de Craig ont donné un puissant élan à d'autres recherches et expériences par une grande cohorte de metteurs en scène européens. "Dans les premières œuvres de Craig, une nouvelle manière de créer la forme scénique est apparue pour la première fois : la forme surgissait entièrement sans l'utilisation de décorations sous leur forme précédente — par la force du seul jeu expressif des rideaux de lumière changeants. Un nouveau principe de construction de la structure du spectacle a émergé."

Le génie de Craig est si prémonitoire, ses découvertes dans le développement des techniques scénographiques et des solutions pour des performances entières, notamment pour le répertoire de Shakespeare, sont si grandes que même aujourd'hui, dans les œuvres des metteurs en scène, des citations entières des œuvres de Craig apparaissent, et leurs créateurs peuvent même ne pas savoir qu'ils citent Craig.

A. Y. Taïrov développe le problème des "déplacements dynamiques," "... naissant non pas en raison d'une ou d'une autre modification visuelle, mais en raison d'une saturation émotionnelle extrême, aspirant inévitablement à une résolution dynamique." Dès la première performance "Sakuntala," le désir de créer "une image synthétique particulière du texte de Kalidasa" conduit à l'utilisation des principes du théâtre indien, où "Le problème des déplacements dynamiques que j'ai posé peut être résolu soit par un certain nombre d'adaptations techniques, soit par la participation active de la lumière dans l'action.

Le rôle de la lumière sur scène est sans aucun doute encore insuffisamment apprécié par nous, et les esprits qui s'y cachent ne sont toujours pas extraits des lampes électriques hermétiquement scellées."

Un événement significatif dans le travail de Taïrov fut sa rencontre avec A. Salzmann. Au début du XXe siècle, travaillant dans la salle de théâtre éducative de l'Institut du Rythme à Hellerau, A. Salzmann (un artiste de théâtre, "ingénieur lumière") utilisait une technique de mise en scène non conventionnelle : il équilibriait la scène et l'auditorium avec une lumière diffuse, mettant ainsi en valeur l'action, l'intensité du son et la plasticité des acteurs. "La lumière diffuse — la lumière du jour sans le soleil — renforce les nuances de couleurs et donne une puissance expressive aux contours eux-mêmes."

"La dynamique de la performance était assurée par la direction d'éclairage de A. Salzmann : les panneaux lumineux encadrant l'espace de jeu, parfois opaques, parfois transparents, créaient une atmosphère irréelle ; des rayons colorés dirigés, en l'absence de sources lumineuses visibles, apparaissaient comme venus de nulle part. Les ondes lumineuses mouvantes, soumises à un rythme magique, enveloppaient les figures figées des acteurs dans un éclat ou les couvraient d'ombre — ainsi, des forces supérieures disposaient de leur vie et de leur mort. Le concept poétique de Claudel était ici incarné dans le symbolisme et le rythme de la lumière." Il convient de noter que Salzmann a travaillé sur cette performance en étroite collaboration avec Adolphe Appia.

Voici des témoignages de contemporains :

"Notre compatriote A. Salzmann, selon le projet duquel l'éclairage de la grande salle de Hellerau est réalisé, est occupé des décorations pour la production prochaine lors des célébrations scolaires de juillet du 'Orfeo' de Gluck. Et plus loin : la production de 'Orfeo' par Dalcroze... a ouvert la voie... à la seule forme d'art lyrique. Pas de décors : calicot gris et bleu sous forme de rideaux sur différents plans, descendant sur des escaliers, des marches et des plateformes recouvertes de tissu bleu foncé...

Une seule force, à part l'homme et la musique, participait à la performance — la lumière. Ceux qui ne l'ont pas vu ne peuvent imaginer ce que donne la participation de la lumière, ses crescendos et decrescendos dans les crescendos et decrescendos de la musique — la simultanéité et l'accord de la dynamique lumineuse avec le son.

... Mais lorsque la lumière s'atténue sur des scènes de malveillance humaine et de ténèbres spirituelles, lorsqu'elle grandit avec le 'crescendo' musical et se résout en éclat sur des scènes de victoire et de triomphe..." Dans les paroles des témoins, nous ressentons une telle intensité de plaisir esthétique éprouvé qu'elle ne peut qu'éveiller l'envie des participants à cette action théâtrale.

Dans cette même performance, la lumière a également "joué son rôle" au sens propre du terme. "L'une des applications les plus intéressantes de la lumière est le rôle de Cupidon. Cupidon était invisible ; au lieu du travestissement habituel avec des ailes et un carquois sur son dos, nous entendions chanter en coulisses, et sur scène, nous voyions une intensification de la lumière."

Le désir de créer un volume scénique capable de réaliser "une performance émotionnellement tragique se développant dans l'intégrité et la clôture de ses formes esthétiques et soumise aux lois de sa propre expressivité" était l'idée principale de A. Salzmann.

Avec le début de la Première Guerre mondiale, A. Salzmann a déménagé d'Autriche à Moscou, où il a participé activement à l'ouverture du Théâtre de Chambre de A. Taïrov. Leur travail commun a en grande partie déterminé l'unicité de la stylistique des premières performances de ce théâtre. A. Salzmann a continué à développer les idées initiées avec A. Appia à Hellerau.

La recherche de la création d'une performance émotionnellement tragique qui se développerait dans l'intégrité et la clôture de ses formes esthétiques et serait soumise aux lois de sa propre expressivité a conduit au drame lyrique. "L'élément émotionnel du drame lyrique de N. N. Annensky a été perçu comme un flot d'émotions d'un ordre théâtral." La conception lumineuse de "Phèdre" visait à créer une sorte de saturation tridimensionnelle, sphérique de l'atmosphère scénique avec du contenu coloré. "La peinture, en tant que moyen de traitement de la surface d'une construction ou d'une autre, a été déplacée par la lumière, saturant de son atmosphère colorée toute la structure de l'espace scénique... Le système ingénieux de Salzmann, plaçant des sources lumineuses derrière des horizons neutres et en plusieurs autres points, a permis de matérialiser de manière inhabituelle tout l'espace aérien de la scène et de le remplir de contenu coloré changeant, dans lequel toute l'atmosphère scénique s'immergeait." De cette manière, le problème de l'éclairage de l'espace scénique de l'extérieur a été éliminé, et la lumière est devenue un élément organique de l'atmosphère scénique.

"La boîte scénique, qui est presque un cercueil immuable pour beaucoup de recherches, s'est ouverte en muette impuissance devant les puissants flux de lumière saturant le modèle," se souvenait Taïrov. "Et maintenant les murs ont disparu, et l'atmosphère lumineuse se répandant changeait sa couleur, répondant à la moindre pression de la manette de commande."

"La lumière solaire et la lumière lunaire ne sont pas intéressantes en elles-mêmes ; elles nous intéressent uniquement comme forme élémentaire d'expérience émotionnelle." Ce paradoxe particulier de A. Salzmann pourrait probablement aussi appartenir à Taïrov.

La scénographie en tant qu'environnement communicationnel cherche la fusion du visible et de l'audible avec l'idée, le super-objectif, et les concepts de la performance. Le désir de passer des détails quotidiens à un niveau supérieur de communication émotionnelle mène au problème de la création d'un environnement objet communicationnel complexe sur scène.

L'environnement complexe doit, si nécessaire, être instantanément saturé d'un grand nombre de signaux, de repères spatio-temporels, de signes, symboles et images d'objets sémantiquement chargés qui rendent tangible ce qui est sujet à la perception directe. Il doit également se libérer rapidement de ceux-ci, se vider d'eux de manière opportune, prenant une apparence totalement neutre tout en maintenant une connexion interne et une unité figurative. Cependant, l'environnement ne doit pas agir comme un dictateur ou un souffleur ; la dynamique ne doit pas distraire mais au contraire, affiner la perception par le spectateur de l'action scénique, concentrant l'attention.

Il est essentiel d'avoir une correspondance idéale de la lumière avec le son et la plasticité de la performance, permettant à l'acteur d'interagir avec la lumière : ressentir l'illumination, entrer dans la lumière, résister ou céder à son mouvement. Un environnement lumineux mobile expressif est créé, subordonné à une solution scénique unifiée.

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À la mémoire du maître dont le nom restera à jamais dans l'histoire de l'éclairage théâtral.

1. A. N. Serov, Articles critiques, Vol. 2, St. Pétersbourg, 1892, p. 1131.

2. A. N. Serov, Articles critiques, Vol. 2, St. Pétersbourg, 1892, p. 384.

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