Dans ce chapitre, nous allons brièvement énumérer les outils disponibles pour un concepteur d'éclairage afin de créer le design lumineux d'un spectacle. Dans les sections suivantes, nous reviendrons souvent sur ces catégories, car le but de ce livre est d'identifier les moyens les plus efficaces de les appliquer. Nous ne pouvons pas déterminer quelle catégorie est principale ou secondaire. En fonction de chaque production spécifique et de ses conditions uniques, toute catégorie peut devenir cruciale pour réaliser votre vision. Par conséquent, l'ordre indiqué ci-dessous est arbitraire.

Dans son livre, The Method of Stage Lighting, publié en 1932, McCandless avait identifié quatre propriétés principales de la lumière qu'un concepteur d'éclairage contrôle :

• intensité,
• couleur,
• forme,
• mouvement.

En acceptant ce que Stanley McCandless a énoncé, il est nécessaire d'élargir cette liste, en tenant compte des avancées modernes en technologie théâtrale et de la compréhension évoluée des esthétiques théâtrales contemporaines.

• Angle
• Luminosité
• Forme
• Couleur
• Mouvement
• Rythme
• Composition
• Concentration de l'attention

Peut-être que c'est la question la plus fréquemment posée à un concepteur d'éclairage : "d'où doit provenir la source de lumière pour éclairer un objet donné." La réponse dépend de la multitude d'idées que le concepteur cherche à réaliser pour cet objet. Dans quelle mesure cet objet doit-il être complètement éclairé, et à quel point doit-il apparaître "dramatiquement" dans la perception du spectateur. Souvent, ces deux objectifs doivent fonctionner ensemble mais peuvent également entrer en conflit. La qualité "dramatique" des ombres peut être réduite par d'autres sources qui fournissent un éclairage "complet". La nature graphique des ombres est également un composant de la composition.

Chaque fois que nous déterminons la position d'une source de lumière dans l'espace, nous abordons une série de questions : l'éclairage de l'objet est-il abstrait ou motivé ? Si motivé, alors par quoi — est-ce la lumière du soleil, de la lune, d'une bougie, d'une applique murale ou d'un panneau publicitaire. Si abstrait, cela signifie que dans la perception du spectateur, cette lumière n'est associée à aucune source de lumière existante. En même temps, nous devons reconnaître que l'angle d'éclairage a également un impact émotionnel. Même dans l'enfance, un visage éclairé par en dessous nous effrayait, évoquant des émotions de peur.

En fonction des principales directions, l'éclairage peut être divisé en six catégories de base :

• Éclairage frontal – lumière dirigée directement sur l'objet au niveau de la ligne de mire du spectateur
• Contre-éclairage – lumière dirigée sur l'objet par derrière
• Éclairage latéral – lumière dirigée sur l'objet de côté
• Éclairage par le haut – lumière dirigée sur l'objet par le dessus
• Éclairage par le bas – lumière dirigée sur l'objet par en dessous
• Éclairage frontal par le haut – lumière dirigée sur l'objet par devant et par le dessus, dans les 45 degrés du plan de la scène.

Indubitablement, cette division est assez formelle, puisque dans les conditions réelles de la scène, il existe de nombreuses positions possibles pour installer les appareils; néanmoins, n'importe quel angle d'éclairage peut être considéré comme un dérivé de ceux énumérés ci-dessus. (Par exemple, contre-éclairage par le haut, positionné derrière / au-dessus.)

En termes d'impact émotionnel, selon l'angle d'éclairage, on peut noter ce qui suit :

• Éclairage frontal, en raison de l'absence d'ombres, semble inintéressant et terne. Cependant, dans certaines situations avec une source puissante, il peut créer un effet émotionnel spécifique.
• Contre-éclairage, décrit comme mystérieux et mystique.
• Éclairage latéral, est généralement très engageant et significatif mais semble assez abstrait.
• Éclairage par le haut, est souvent perçu comme mystique et mystérieux, comme le contre-éclairage, et peut servir d'élément dominant fort. Il est fréquemment utilisé pour "presser la composition scénique au sol."
• Éclairage frontal par le haut, lorsqu'il est positionné dans un angle de 45 à 60 degrés, peut apparaître assez engageant et clair. C'est l'angle optimal lorsque nous cherchons à assurer la meilleure visibilité des expressions faciales des acteurs.

Considérant ces aspects, peut-être que la chose la plus importante est de comprendre que OMBRE n'est pas moins significative que LUMIÈRE lorsque l'objectif est de révéler les contours ou la forme d'un objet. L'interaction et l'équilibre de la lumière et de l'ombre offrent l'opportunité d'atteindre un sentiment de volume et de perspective spatiale émotionnellement significative.

Lorsque vous éclairez un objet pour atteindre l'objectif souhaité, vous utilisez toujours plusieurs sources de lumière, combinant divers angles d'éclairage. En maintenant un ratio spécifique (équilibre) de luminosité parmi plusieurs sources dirigées différemment, vous mettez en valeur celle qui est clé (principale) pour vous, en réduisant la luminosité des autres, qui servent de remplissage, dans une certaine proportion. Il est entendu que les effets des angles d'éclairage principaux, lorsqu'ils sont combinés avec d'autres, différeront de leurs effets lorsqu'ils sont utilisés seuls

Il n'y a rien de pire que d'utiliser trop de sources avec différents angles d'éclairage pour éclairer un objet — vous obtiendrez de la luminosité, et l'objet sera très visible, mais il sera terne et inintéressant ; vous gâcherez l'image. Pour cela, suivez la règle : "Nécessaire et suffisant." Le minimalisme dans ce domaine est essentiel — "trop, c'est ne plus être efficace".

Combiner des angles d'éclairage nous permet de mélanger les sensations apportées par différentes méthodes d'éclairage.

Le contre-jour, comme nous l'avons déjà noté, est décrit comme "mystérieux et mystique," et lorsqu'il est utilisé isolément, il met parfaitement en valeur la forme et les contours d'un objet. Cependant, dans son état isolé, il ne peut être utilisé qu'une ou deux fois dans une performance. Lorsqu'il est combiné avec d'autres sources de lumière, il peut transformer la scène en un état entièrement différent. Par exemple, en combinaison avec un éclairage latéral de haute qualité et une petite quantité de frontal, il peut isoler l'objet de la scène existante et, dans la perception du spectateur, rapprocher l'objet de l'audience.

• La direction d'où l'objet est éclairé détermine comment le spectateur le verra et comment l'objet apparaîtra.
  • L'éclairage, selon l'angle, peut être perçu (compris) par le spectateur comme PLAT ou VOLUMÉTRIQUE, RÉALISTE ou MYSTIQUE ou ÉTRANGE, comme VRAI ou FAUX.*
• La façon dont le spectateur évalue la qualité de l'éclairage sur scène est directement liée à ce qu'il observe dans la nature et le monde environnant.
• Une seule source de lumière puissante peut être extrêmement efficace en raison de sa simplicité.

La domination d'une source directionnelle puissante dans une image créée par de nombreuses autres sources est souvent appelée la "source clé". L'utilisation de la lumière "clé" peut également être exceptionnellement expressive.

En analysant comment une source de lumière "fonctionne" dans le design d'éclairage, selon l'angle d'éclairage de l'objet, les conclusions générales sont les suivantes :

• La lumière révèle et souligne la forme
• Un éclairage uniforme, uniformément lumineux qui assure la visibilité est généralement terne et inintéressant.
• L'ombre souligne toujours la lumière.
• Un grand nombre de sources entraîne toujours une perte de définition.
• Une source "clé" dominante est toujours expressivement efficace.

La luminosité est la quantité d'énergie lumineuse réfléchie par la scène. Le concepteur d'éclairage manipule l'intensité en sélectionnant les types, la puissance et le nombre de luminaires utilisés, et ajuste l'éclairage en modifiant la tension d'alimentation de chaque luminaire. La luminosité de la lumière est une variable qui peut varier largement, de l'éclat faible et vacillant jusqu'à la limite maximale que l'œil peut tolérer. Au théâtre, la luminosité dépend du nombre et de la taille des luminaires, ainsi que de l'utilisation de bancs de gradateurs, de filtres, d'obturateurs, de gobos, et d'outils similaires. Plusieurs facteurs doivent être pris en compte pour comprendre la catégorie de luminosité.

L'éclairage peut être mesuré en utilisant diverses méthodes scientifiques, ce qui, dans des conditions de théâtre, peut être d'un intérêt purement académique. Le concepteur d'éclairage est bien plus préoccupé par l'impression subjective que la luminosité crée pour le public: c'est-à-dire, non pas ce qu'est la lumière, mais ce qu'elle semble être. Une seule bougie sur une scène sombre semblera assez lumineuse, tandis que des kilowatts de projecteurs dans un environnement très éclairé apparaîtront plutôt ternes. Le contraste est la principale mesure de la luminosité. La couleur et la texture des décors, des costumes, des accessoires et le maquillage sur le visage des acteurs affectent de manière significative la luminosité perçue. Le même niveau de luminosité produira des effets différents dans des environnements blancs ou noirs

Lorsque la luminosité change, l'œil de l'observateur s'adapte. L'œil a une capacité biologique essentielle à s'ajuster à différentes conditions d'exploitation. Grâce à cette propriété, le système visuel fonctionne sur une large gamme de niveaux de luminosité : 10⁻⁶–10⁵ cd/m². Lorsque le niveau de luminosité dans le champ de vision change, une série de mécanismes automatiques s'active pour recalibrer la vision. L'adaptation doit être vue comme le processus au fil du temps de perception de la transition d'un niveau de luminosité à un autre. Une scène lumineuse semblera beaucoup plus brillante si elle suit une scène sombre. Cependant, après que l'œil s'est adapté, elle « s'atténuera ». Par conséquent, pour maintenir le sentiment de luminosité, il peut être nécessaire d'augmenter progressivement la luminosité tout au long de la scène pour contrer cet effet d’« atténuation ». Inversement, si la scène précédant une scène sombre s'assombrit progressivement, la transition du spectateur vers « l'obscurité » sera plus douce, améliorant ainsi leur perception des événements dans la scène sombre.

La physiologie du corps humain est assez persistante. Tout comme les muscles se fatiguent après un effort intense, le système de perception visuelle se fatigue à cause d'une tension excessive. En raison de la fatigue, les seuils de sensibilité pour la couleur et la luminosité diminuent, réduisant l'efficacité du système visuel. Une lumière aveuglante trop intense, une faible illumination prolongée, ou de nombreuses transitions lumineuses abruptes peuvent toutes provoquer la fatigue du spectateur.

De nombreux facteurs psychologiques influencent la façon dont les spectateurs perçoivent la luminosité, y compris le niveau d'adaptation, le contraste de luminosité, la luminosité de la lumière elle-même, la luminosité, et plus encore. En manipulant la luminosité, nous visons à fournir un niveau d'éclairage qui permet de distinguer facilement les couleurs, la réflectivité, le contraste, la taille d'un objet, et sa distance par rapport au spectateur. Lors de la création d'une scène, en arrangeant les rapports de luminosité perçue des différentes zones de l'espace scénique d'une manière spécifique, nous établissons une hiérarchie d'objets dans la perception du spectateur. Nous contrôlons également la séquence dans laquelle le spectateur interprète (traite) notre composition, sachant que le spectateur remarque toujours d'abord l'objet le plus éclairé, puis le moins éclairé, et ainsi de suite jusqu'au plus sombre.

Lors de la résolution de tous ces défis intrigants, il est essentiel de se rappeler que, avant tout, nous devons respecter le public assis aussi bien dans les rangs arrière que dans les rangs avant du théâtre. Plus le spectateur est éloigné, plus il doit y avoir de lumière sur scène. Souvenez-vous toujours et prenez en compte la "loi de l'inverse du carré". – L'éclairement est inversement proportionnel au carré de la distance. Un spectateur assis deux fois plus loin verra quatre fois moins clairement.

La tension et l'humeur associées à la luminosité sont déterminées par le degré de confort que ressent le spectateur dans la situation donnée. Une lumière vive améliore l'acuité visuelle, rendant les spectateurs plus réactifs. La règle traditionnelle "une lumière vive pour la comédie" illustre parfaitement cela

Nous avons déjà abordé brièvement les questions de révéler la forme des objets sur scène en discutant des différents angles d'éclairage. Le principe d'éclairer un objet est directement lié à la forme perçue par le spectateur. Ici, nous aborderons un aspect légèrement différent de la forme. Un artiste qui se prépare à peindre tend la toile sur un cadre. La taille et les proportions de la toile ne sont pas moins importantes pour lui que le contenu du futur tableau lui-même. La forme de la toile porte déjà un message informatif et émotionnel spécifique. De même, pour le concepteur d'éclairage, par rapport aux limites de l'espace architectural, il est nécessaire de décider quel volume d'espace doit être utilisé à chaque moment particulier de la performance. Même si le scénographe définit rigidement l'espace de jeu, le concepteur d'éclairage peut toujours l'illuminer entièrement ou seulement une portion spécifique de cet espace.

C'est une règle bien connue que plus la lumière est concentrée sur un seul acteur, plus il se démarque, et plus le spectateur se concentre sur les subtilités de sa performance psychologique. À mesure que nous augmentons la taille du champ de vision, les spectateurs, peut-on supposer, élargissent leur attention pour inclure l'influence de l'environnement environnant — social, symbolique ou même cosmique. En traçant des parallèles avec la peinture, par exemple, un acteur étroitement illuminé est comme un portrait. De grandes zones illuminées ressemblent à un paysage ou une scène de genre. Le drame implique généralement un conflit entre l'individu et son environnement. Les conflits personnels sont généralement internes. Le même principe s'applique à la lumière : plus l'espace est large, plus la gamme de questions abordées est vaste. Dans un style particulier de performance, la taille de l'espace illuminé peut varier en fonction de la nature changeante des conflits tout au long de la pièce.

Couleur

Dans The Theory of Colors, J.W. Goethe a écrit : "la couleur est un produit de la lumière qui évoque des émotions." Lorsque nous disons : "noirci par le chagrin ; rougi de colère, vert de jalousie, gris de peur," nous ne prenons pas ces expressions au pied de la lettre mais associons intuitivement les expériences émotionnelles d'une personne à un moyen de les exprimer par la couleur. Toute couleur du spectre visible est, en principe, disponible pour le concepteur d'éclairage. La couleur sur scène résulte du mélange de la lumière colorée avec la couleur d'un objet. Les objets ne sont visibles que parce qu'ils réfléchissent la lumière vers l'œil. Des tons subtils de lumière colorée peuvent mettre en valeur les visages des acteurs ou établir la tonalité globale d'une scène. La couleur naturelle ou stylisée est utilisée pour souligner, modifier ou obtenir la tonalité de couleur souhaitée des costumes et des décors. Fondamentalement, toute lumière est déjà colorée. Même la source lumineuse la plus puissante - le soleil - nous ne la percevons que de manière conditionnelle comme "blanche," mais quand elle est décomposée, elle révèle tout le spectre des couleurs.

L'effet de la couleur sur une personne a longtemps été observé : la couleur influence tous ses systèmes physiologiques, activant ou supprimant leurs fonctions ; la couleur crée des humeurs spécifiques et instille certaines pensées et émotions. L'impact de la couleur peut être classé comme physiologique, psychologique et esthétique ; à ceux-ci, nous devons également ajouter les associations de couleur, la sémantique et le symbolisme de la couleur.

Les couleurs vives, saturées, ou riches en tons sombres peuvent être très dramatiques ; elles sont généralement utilisées pour signifier ou transmettre au spectateur un sens lié à la signification associative ou symbolique de la couleur. Par exemple, le rouge peut être interprété comme "passion" ou "sang," le bleu comme "paisible" ou "romantique," le vert comme "jalousie," et ainsi de suite. Dans tous les cas, la signification des couleurs saturées est très significative.

Les couleurs claires et pastel ne sont pas moins efficaces mais sont moins imposantes. Les couleurs en tons clairs sont plus souvent utilisées, par exemple, pour représenter le cadre naturel dans lequel l'action sur scène se déroule, comme imiter la lumière d'une vallée ensoleillée ou d'une nuit au clair de lune. De plus, certaines couleurs sont employées pour rehausser la couleur et la texture de la peau du visage, des costumes ou des décors. Un tel éclairage légèrement teinté est généralement classé comme "éclairage froid" ou "éclairage chaud."

Lors de l'observation de l'éclairage d'un objet dans la nature, son volume est toujours révélé par l'équilibre de la lumière chaude et froide. Nous voyons un côté éclairé, par exemple, par la lumière chaude du soleil, tandis que l'autre côté est toujours éclairé par la lumière froide réfléchie par le ciel. Cela crée un jeu saisissant de lumière et d'ombre ; dans la nature, l'ombre est toujours froide. Il est important de comprendre que, comme la luminosité, la chaleur ou la froideur d'une couleur est toujours relative à la couleur adjacente utilisée. Dans différentes combinaisons, la même couleur peut apparaître soit chaude, soit froide. En général, dans une scène bien construite et équilibrée, un faisceau « pur » et non filtré semblera sans vie et agressif.

En sélectionnant des couleurs et en composant votre palette de tons « chauds » et « froids », vous créez la palette avec laquelle votre scène — la performance — sera peinte. Ne négligez pas les principes d'harmonie ; la combinaison des couleurs est le langage par lequel nous communiquons avec le spectateur. Il est nécessaire de se rappeler :

• Toute lumière a une couleur
• La couleur est un outil puissant pour créer une ambiance et une atmosphère
• La couleur est utilisée pour indiquer la localisation de l'action, l'heure de la journée et la saison
• Les couleurs claires peuvent également créer une ambiance et une atmosphère mais le font plus doucement
• La couleur saturée peut facilement dominer ou sursaturer l'image de la scène et doit donc être utilisée avec beaucoup de soin
• Les couleurs portent des significations symboliques et sémantiques et peuvent être utilisées comme un dispositif de signalisation

Un faisceau solitaire de lumière de projecteur traversant l'espace de la scène est, en soi, un outil expressif suffisamment puissant. Vous vous souvenez tous vivement de l'acte célèbre du clown renommé Oleg Popov, qui jouait dans l'arène avec un faisceau de lumière comme s'il s'agissait d'un partenaire. Le grand Gordon Craig, dans son Hamlet, utilisa le mouvement d'un faisceau pour représenter l'apparition de l'ombre du père de Hamlet. Nous ne parlons pas ici de la tâche routinière des poursuites éclairant les solistes et les prima donnas. Les faisceaux de projecteur en mouvement visibles peuvent altérer la scénographie, la perspective, le volume, et transformer l'espace scénique. Une zone illuminée en mouvement est aussi un instrument émotionnel et scénographique puissant.

Dans le passé, cela a toujours été un défi technique plutôt complexe pour le théâtre. Sans projecteurs dynamiques et contrôlables, cela ne pouvait être accompli qu'avec un nombre substantiel de sources lumineuses dirigées de manière spécifique. En ajustant progressivement les niveaux d'intensité, en diminuant certaines sources et en introduisant d'autres, il était possible de créer un sens de mouvement de la zone éclairée depuis la rampe jusqu'à la profondeur, et ainsi de suite.

L'avènement des appareils automatiques dynamiques, se transférant de plus en plus des productions de spectacles au théâtre, permet désormais la réalisation relativement simple de concepts d'éclairage dynamiquement expressifs. Le mouvement est un facteur de temps, et la vitesse du mouvement ainsi que les changements dans la configuration de l'espace éclairé sont principalement dictés par la dynamique et le tempo de l'action scénique. Simultanément, ce mouvement peut également établir la dynamique de cette même action.

Un facteur directement lié au temps et déterminé par la structure rythmique de l'action scénique. Le tempo-rythme des changements de lumières façonne le dynamisme de la perception de l'action scénique. La structure rythmique des changements de lumières est directement construite en fonction du concept de production du spectacle, enracinée dans le matériau dramatique ou musical original (partition).

L'évolution dynamique de la perception émotionnelle de la structure de l'œuvre scénique concerne non seulement les actes mais aussi chaque moment individuel de l'action. Une technique populaire dans les années 1960 et 1970 pour accentuer le drame — l'activation d'une "lumière stroboscopique" ou la transition douce et multi-minute du "lever de soleil sur la rivière Moscou" dans l'opéra de Moussorgski Khovanshchina — illustre la détermination du rythme de l'action scénique.

La fréquence et le contraste des changements de scènes lumineuses sur scène, même au milieu de la nature statique des autres éléments du spectacle, établissent la rythmicité de la perception du spectacle.

L'éclairage théâtral est "artistique" principalement parce qu'il exige la création d'une image dynamique unifiée et cohérente au sein de la performance, une image qui émerge de et est étroitement liée à la structure du phénomène complexe de la performance. Toutes les capacités expressives de la conception d'éclairage — dans la création de motifs, de formes et de perspectives — sont subordonnées à l'idée et à l'objectif de la performance. La connaissance des principes de composition est aussi essentielle pour le concepteur d'éclairage que pour tout artiste dont le travail est orienté vers la perception visuelle.

Sans aucun doute, la conception d'éclairage d'une performance dépend directement de nombreux éléments de la solution globale de la production, sur lesquels le concepteur d'éclairage peut ne pas avoir de contrôle. Le metteur en scène, les acteurs et le scénographe, ainsi que le costumier, peuvent collaborer et ajuster les éléments pour soutenir les conditions de composition. Même un photographe peut changer son angle de prise de vue pour parfaire la composition. Le concepteur d'éclairage, en ce sens, ne peut même pas modifier le point de vue du public. Le scénographe et le metteur en scène peuvent s'accorder sur une position avantageuse pour la composition d'un acteur, mais si l'action exige que l'acteur se déplace à un autre endroit sur scène, la composition est perturbée.

Tous les éléments de composition visuelle sont interconnectés et influencent l'image globale. Aucun élément de composition ne peut "fonctionner" sans éclairage, et seule la lumière peut amener tous les éléments en harmonie finale. Le théâtre est principalement orienté vers la perception visuelle, et le concepteur d'éclairage est l'arbitre final de ce que le spectateur voit et comment il le voit. Le seul outil à la disposition du concepteur d'éclairage est la lumière. La composition peut être contrôlée uniquement en renforçant l'éclairage de certaines parties visibles ou en plongeant d'autres dans l'obscurité, en élargissant ou en rétrécissant le champ de vision. C'est une responsabilité importante, offrant l'opportunité d'améliorer la perception ou, inversement, de saper la perception d'une composition conçue par d'autres.

Avec cette compréhension, lors de la composition de la conception d'éclairage, le concepteur d'éclairage doit considérer que les membres du public voient la scène depuis plusieurs positions, et une composition parfaitement équilibrée pour un spectateur à la septième rangée peut ne pas être aussi frappante ou parfaite pour un spectateur "dans la galerie."

Formellement, cette catégorie n'aurait peut-être pas justifié sa propre section. Nous savons que les zones et les objets les plus éclairés et les plus lumineux sont les plus attrayants à observer pour le spectateur. C'est ce que le spectateur regarde en premier. Typiquement, ils forment le centre de la composition. Pour la peinture de chevalet, c'est indiscutable. Au théâtre, cependant, en raison du dynamisme des événements — où toute la composition peut se déplacer avec le moindre mouvement d'un acteur — et de la gamme relativement large des positions de siège du public, cela signifie que la composition construite sera interprétée différemment par un spectateur dans le 8ème rang par rapport à un autre au balcon. Il est nécessaire, en utilisant les propriétés de la lumière et de la couleur, d'anticiper et de planifier la façon dont le spectateur observera (interprétera visuellement) l'action sur scène.

La lumière est l'un des éléments fondamentaux de presque toutes les compositions "visuelles". Et, bien sûr, parmi toutes les formes visuelles, la lumière est l'outil le plus intangible. Dans toute performance scénique, la lumière est un élément plus abstrait que tout objet volumétrique placé sur scène, qui a tendance à susciter un intérêt visuel beaucoup plus grand.

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