L'interconnexion entre la lumière et tout autre objet matériel est assez évidente, dans le sens où, que nous la comprenions ou non, la manière dont la lumière "affecte" ces objets détermine comment ils sont perçus. La connexion entre la lumière et le son n'est pas aussi prédéterminée mais n'en est pas moins, voire parfois plus, influente dans la définition du concept de partition lumineuse.
Un exemple de cela est l'énorme popularité des spectacles de lumière-musique à différentes périodes de l'histoire, d'A.Y. Scriabine au musicien français populaire Didier Marouani en Russie—ce sont des tentatives de démontrer de manière créative la synthèse de la lumière et de la musique.
Nous ne discuterons pas des travaux des scientifiques et des musiciens dont les œuvres sont dédiées à la recherche de régularités techniques pour traduire la musique en compositions lumière-couleur.
À différentes périodes de l'histoire, divers concepts exotiques ont été proposés, y compris les derniers développements du professeur de Saint-Pétersbourg V.V. Afanasyev sur la traduction "mathématique" de la musique en lumière, mais l'évidente subjectivité de la traduction de la musique en lumière et en couleur est peu susceptible de nous fournir une clé sans ambiguïté.
Il est connu que même des compositeurs tels qu'A.Y. Scriabine et N.A. Rimski-Korsakov "voyaient" les couleurs dans la musique différemment.
Non seulement la musique, qui influence sans aucun doute la partition lumineuse d'une opéra, d'une comédie musicale, d'un ballet ou d'un concert rock, mais aussi d'autres sons (effets sonores) peuvent influencer de manière décisive la partition lumineuse d'une performance et nécessiter des changements correspondants dans l'éclairage.
Le son d'une porte qui claque, le bris de verre, le bruit d'un train ou le début de la pluie exigent tout autant un changement d'éclairage, tout comme un changement de thème dans une pièce musicale.
Le public associe toujours un lien étroit entre le son et les changements de lumière, même si ce lien n'est pas évident. Vous pouvez facilement vérifier cela en créant une sorte de spectacle "lumière-musique".
Créez une séquence de positions d'éclairage dans l'espace de la boîte scénique en variant différentes propriétés : changement de couleur, angle d'éclairage, luminosité, contraste, vitesse, et rythme des changements de positions. Ensuite, enregistrez simplement votre séquence sur un ordinateur en mode de lecture automatique pour que votre "spectacle" puisse être répété identiquement plusieurs fois.
Une fois cela fait, essayez de rejouer votre séquence en diffusant différents extraits musicaux avec des tempos et des ambiances variées.
En conséquence, vous remarquerez que dans tous vos extraits musicaux, lorsque les changements de lumière et de son coïncident, une résonance intéressante se produit sans doute, mais même lorsque le caractère de l'éclairage "casse" l'ambiance ou la structure de la musique, la "dissonance" qui en résulte rend la musique plus intéressante dans une moindre mesure.
Dans certains cas, une telle disharmonie de la "lutte" entre lumière et son peut offrir un bon effet dramatique tendu qui peut être utilisé à un moment spécial de l'action.
Mais, en général, le concepteur d'éclairage cherche toujours un "parallélisme" coordonné de la lumière et du son—soulignant spécifiquement la structure et les ambiances de la partition musicale ; certains changements musicaux deviennent une base motivée pour des changements d'éclairage. Les changements "accidentels" et non motivés dans l'éclairage sont acceptables uniquement dans des cas particuliers lorsque la tâche est d'attirer l'attention du public d'une manière particulière.
Habituellement, dans les performances, la lumière et le son travaillent ensemble et, avec d'autres composantes de la performance, façonnent la réaction correspondante (ambiance) du public.
Dans la plupart des cas, la musique utilisée dans la performance, étant le fondement, détermine elle-même le style de la performance, introduisant une certaine "dramaturgie" en elle. Les changements au sein de la musique poussent à des changements dans d'autres composants de la performance, correspondant à la composition musicale.
En parlant de ballet, par exemple, c'est précisément la musique qui, plus que toute autre chose, motive les mouvements, la chorégraphie, et donc est la principale motivation pour l'éclairage également.
Dans les performances dramatiques, l'opéra ou les comédies musicales qui sont mises en scène de manière assez réaliste, une aria ou une chanson s'éloigne habituellement stylistiquement ; les changements d'éclairage à ce moment soulignent tout à fait justement les principaux changements d'ambiance dans la musique.
En fait, dans la plupart des cas, il est organiquement nécessaire pour les comédies musicales et les performances dramatiques de mettre en avant des chansons du flot de l'action principale ; un exemple est les "chansons" dans les pièces de Bertolt Brecht. Pour mettre en avant, concentrant l'attention du public sur l'interprétation de la chanson, il n'est parfois pas suffisant sans un "accompagnement" spécial par la lumière. Il peut être difficile pour l'interprète de "vendre" la chanson au public.
L'éclairage dynamique complexe des concerts rock a évolué vers la complexité précisément parce que les musiciens réalisent à quel point l'éclairage peut émouvoir et renforcer l'impact de la musique. Il n'est pas secret que l'utilisation intensive et habile des effets d'éclairage peut aider à "vendre" une chanson médiocre comme une bonne chanson.
Pour les musiciens rock, c'est même une question de fierté compétitive—combien de conteneurs de matériel d'éclairage sont utilisés dans le spectacle.
Habituellement, l'éclairage essaie de souligner, d'améliorer les ambiances dans la musique, cherchant à trouver un éclairage stimulant qui provoque la même réaction du public telle qu'intentionnée dans la musique elle-même.
Un grand nombre de chansons dans une performance musicale ne sont pas arrangées par hasard. Le développement régulier (ou planifié) de la tension émotionnelle de numéro en numéro est très important, donc les mêmes exigences sont posées pour l'éclairage—la même structure de construction, correspondance de la couleur, de la luminosité, de la dynamique.
Souvent, le concepteur d'éclairage planifie des changements d'éclairage entre les strophes d'une chanson, ce qui est probablement correct, mais il est très important de ne pas manquer les transitions vocales, les changements de rythme, l'introduction de nouvelles voix et instruments, et surtout les insertions de danse dans le numéro doivent être reflétées.
La plupart des chansons intégrées dans l'action dramatique utilisent l'ancienne solution traditionnelle. Le personnage avance par rapport à ses partenaires, le reste de l'ensemble se fige ou joue dans un espace atténué. La mise au point de la luminosité de l'éclairage se déplace vers le soliste chantant, l'espace restant "s'assombrit" ou est éclairé avec une couleur contrastante.
Parfois, un deuxième point d'attention est créé sur le personnage qui est le "destinataire", celui à qui la chanson est chantée. Les duos, trios et quatuors peuvent être résolus en introduisant différents points pour chaque personnage ou même des systèmes d'éclairage complètement différents en qualité.
Je ne veux pas répéter l'innombrable nombre de clichés développés par la pratique au fil des ans.
Je voudrais conseiller d'aborder l'éclairage des numéros musicaux avec la même rigueur que vous travaillez sur l'ensemble de la performance.
Après tout, en général, un numéro musical, une chanson ou une aria est une miniature de performance construite et développée selon les mêmes lois.
Il est important de consacrer suffisamment de temps à cette partie de la performance ("performance dans la performance"), en observant le principe important de "l'unité" tant au niveau de la partie que de l'ensemble.
L'interdépendance émotionnelle du son et de la lumière (couleur) est tellement étroite et évidente que les tentatives innombrables au fil des ans pour trouver un algorithme précis et sans ambiguïté de transformation, une correspondance sans ambiguïté d'une certaine couleur à chaque son, sont tout à fait compréhensibles.
Si je devais donner un bref aperçu de ces tentatives et des résultats de la recherche par divers scientifiques et musiciens, un tel aperçu pourrait être sans fin.
La recherche d'un algorithme de correspondance entre le son et la couleur a toujours existé, motivée principalement par le désir éternel de l'humanité de trouver "l'harmonie universelle" ; ces recherches étaient les plus populaires au milieu à la fin du XIXe et au début du XXe siècle. Nous pouvons énumérer de nombreux noms : Scriabine, Rimski-Korsakov, Malevitch, Chagall, et bien d'autres… Il est important de noter que, malgré la similitude de l'approche et l'identité de l'objectif, tous ces travaux étaient basés sur la subjectivité des auteurs. Et si nous imaginons qu'un jour quelqu'un trouvera cet algorithme techniquement correct de correspondance entre la lumière et le son, il me semble qu'à ce moment-là, la conception de l'éclairage cesserait d'être un objet d'art.
C'est précisément la subjectivité de l'interprétation de l'artiste et de la perception du public qui donne naissance à une telle diversité de formes artistiques et aux résultats de leur "maîtrise" par le public.
Par conséquent, en lisant et en analysant la partition musicale d'une œuvre, le concepteur d'éclairage doit être très sensible aux émotions que la musique suscite dans leur perception et trouver des techniques et des qualités d'éclairage qui peuvent stimuler des émotions adéquates dans la perception du public.
La recherche en psychologie de la perception offre quelques clés qui permettent, de manière approximative, de déterminer des directions dans la recherche de solutions spécifiques.
Par exemple, il est connu que le spectateur associe les sons graves à des couleurs plus saturées, lumineuses et chaudes situées au milieu du spectre, et les sons aigus à des couleurs froides et plus pures. Nous reviendrons sur ces schémas plus tard en analysant les caractéristiques de la perception psycho-physiologique.
Le concepteur d'éclairage, en écoutant la musique, en lisant la partition de l'œuvre musicale, doit aborder l'analyse de la partition musicale de la performance avec la même rigueur qu'il mène l'analyse dramatique de la pièce.
Ici, de nombreux parallèles peuvent être établis ; essentiellement : en musique, l'apparition d'un nouveau thème est similaire à l'apparition d'un nouveau personnage dans un drame ; le développement des thèmes et des personnages, de l'ambiance, des conflits sont tout autant inhérents au drame qu'à la structure de la partition musicale, tout comme le rythme et le tempo.
Il est assez courant que les changements d'éclairage se produisent en fonction des changements dans la musique, et la durée des images lumineuses est déterminée par la durée du fragment musical ; dans tous les cas, la précision du placement des transitions lumineuses, leurs caractéristiques temporelles, l'adéquation de la tonalité et de l'ambiance, montrent dans quelle mesure la composante musicale de la performance est comprise.
Bien sûr, c'est une grande chance lorsqu'il y a la possibilité de discuter des caractéristiques de la partition avec le compositeur, de s'imprégner de sa compréhension, de comparer son interprétation avec ses propres conclusions.
Dans tous les cas, le compositeur, le chef d'orchestre, le directeur artistique—ce sont les personnes qui peuvent aider à trouver des techniques d'éclairage liées à l'interprétation musicale de la performance.
